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  平素不會打牌下棋，作畫之余只得翻翻畫冊，看些讀得懂的書或者與朋友知己閑聊一通，倒是既能添樂有時也會有所心得，因為原先是教書的，總要說一點什么，于是就把這些心得記了下來，也算我這些年來對于繪畫的一點思考。

  ▲中國有著悠悠五千年的文明歷史，然而傳統(tǒng)固然能讓國人引以為豪，卻也易使人墜入一種惰性之中，懶于動彈疏于創(chuàng)造。可是有遺產(chǎn)總勝于一貧如洗，問題是別坐吃山空，而是以其投資圖謀更大發(fā)展。

  ▲高更在一封信中說：“那古怪而瘋狂的公眾，他們要求畫家具有盡可能大的獨創(chuàng)性，然而只有這位畫家讓他們想起別的畫家時，他們才接受他�！边@似乎是一種矛盾的心態(tài)，但卻道出了接受者在審美時的一種心理調(diào)諧，一種固有的范式，而這種范式必然與傳統(tǒng)有著某種瓜葛。所以如若在你的作品中純粹是所謂“獨創(chuàng)”的堆砌，那必定是無人知曉的“天書”，那么如何來破譯這“天書”呢？此間的中介或許就是傳統(tǒng)。

  ▲明清文人畫直抒胸臆，強調(diào)自我意識的表現(xiàn)，無疑它標志著歷史的發(fā)展，藝術(shù)的進步。但其也不無缺憾。這種以禪品畫，重精神不重形式，將詩意等非視覺審美范疇因素強調(diào)過頭，或者將雖屬視覺審美因素的筆墨推至幾乎是唯一的地位，而淡化了繪畫的其它語言因素，這種非繪畫非視覺的趨向，轉(zhuǎn)移了觀者的欣賞重心，不利于繪畫形式語言的研究與創(chuàng)造。

  ▲文人畫不求形似，為繪畫本體語言的自由發(fā)展掃清了障礙，然而一旦路障全除變?yōu)殚_闊的一片，究竟向何處行亦會成為新的困惑。其實所謂的“不似之似”，它的本質(zhì)意義還是一種“似”，“不似”是對“似”的一種規(guī)定，它規(guī)定了造型的可變性之度。

  ▲除了感覺之外，造型還必然會受到繪畫諸多因素的制約，當我們鋪紙搦管之際，首先就要受到這紙的限制。盡管在觀察世界時會受視域的限制，但終究是無邊無框的，而在紙上落筆時勢必受到紙的制約。筆底的線、點與紙的邊緣要構(gòu)成一定的關(guān)系與秩序，由此也迫使我們在造型時進行相應(yīng)的變異。畫家在造型時，并非僅僅關(guān)注形體的本身，而恰恰應(yīng)以同樣的注意力關(guān)注形體的圖形，這樣形體外的圖形制約著形體的變異，而形體本身的形態(tài)結(jié)構(gòu)又創(chuàng)造出形體外豐富多變的圖形，使得盡管是具象的繪畫卻充溢著抽象圖式的意趣。

  ▲水墨畫的創(chuàng)作過程也就是一個機遇無限選擇的過程。我們很難設(shè)想齊白石的墨荷于下筆之前就有了葉梗的長短、傾直交錯的具體構(gòu)想，就有著其枯濕濃淡的精心經(jīng)營。更不能設(shè)想其畫蝦在落筆前已將縱橫交錯的須、螯等有了切實的設(shè)計，實際上只可能在作畫時即興發(fā)揮，由前一筆生發(fā)出第二筆、第三筆直至完成。這樣每一筆既是前一筆限制的產(chǎn)物，亦是生發(fā)下一筆創(chuàng)造的契機。這種形體與形體間相互制約又相互啟發(fā)，成為變形的一種重要的規(guī)律。

  ▲由來已久，筆墨成為水墨畫技法的代名詞，是水墨畫的重要語言，而線條又是筆墨的核心。西洋畫亦有用線的，然而西洋畫強調(diào)的是線的形態(tài)，即使在專著中也大多是論述其弧形、蛇形、曲線等線的形態(tài)，而中國則強調(diào)線的質(zhì)地，什么“錐面沙”、“屋漏痕”、“綿里針”等講的都是線的力度、內(nèi)涵、韻律。所以中國畫的線條早已超越了造型的功能而成為藝術(shù)形式的本身，具有獨立的審美價值。

  ▲任何標準、規(guī)范總是對超越的一種限制，無疑傳統(tǒng)規(guī)范勢必是超越傳統(tǒng)的障礙。因而如果我們要創(chuàng)新，卻又死死守著這萬古不變的傳統(tǒng)規(guī)范，那么你所祈望的境界將是虛幻的，因為它既不可能為傳統(tǒng)規(guī)范所接受，又不可能真正超越傳統(tǒng)的筆墨范式。

  ▲由于宣紙對水墨的極其靈敏的反應(yīng)，決定了水墨作畫極大的隨機性，有經(jīng)驗者都知道好畫是很難再復(fù)制的，因為初次創(chuàng)作時寫的是一種心象，它是一個多向機遇的選擇，這種選擇的開始對于結(jié)果就從未有過明晰的設(shè)計，它只能在創(chuàng)造過程中，經(jīng)過無數(shù)次的選擇走向出其不意的終點。此時作畫處在一種高度興奮、主動的狀態(tài)之中，由作者平素的學養(yǎng)品格出發(fā)，在眾多的契機前作出相應(yīng)的選擇。所以此刻筆下的跡痕是主動的自然的流露。然而一旦照本復(fù)制時，那就陷入一種機械的被動的狀態(tài)，變?yōu)橐环N定向的選擇，筆下自然就出現(xiàn)了拘謹、呆板的跡痕，一切將比原作更為糟糕。

  ▲筆墨的圖式是舉足輕重的，文人畫以迥異于西方繪畫形態(tài)的獨特面目不斷完善自己的形式語言。他們不斷自覺調(diào)整著心源、造化與程式的關(guān)系，文人畫將生、拙之趣定為上品，從這一點上來看它與西方現(xiàn)代派同出一轍。

  ▲所謂的“十八描”，其實都是以不同的筆致、相異的組合方式所構(gòu)建的一種線的秩序，這種秩序正是建立在舍去了物的繁雜特征的構(gòu)成，將物現(xiàn)象以線現(xiàn)象作抽象化、符號化的傳遞。表達畫家不同的情感信息。

  ▲自元以降，水墨一統(tǒng)天下，水墨為上已成為文人畫家的一種自覺選擇。中國畫的“素以為絢”確實不乏鮮明特點，畫面明豁清新。但這種淺絳之類的設(shè)色法，從某種意義上說只是素描的補充，并沒有把色彩作為一種獨立的造型手段、藝術(shù)語言來運用。顏色純濃落入火氣，敷色多又落入俗氣，使得水墨畫的選擇范圍越益狹窄，作繭自縛，最后造成千畫一面的局面。

  ▲多少年來“隨類賦彩”一直被公認為敷色的圣典，盡管這“類”字的內(nèi)涵外延都很豐富、寬闊，在實踐中確也有畫出墨荷朱竹視物象固有色于不顧的創(chuàng)造者，但固有色的觀念總是牢牢地鎖住了人們對于色彩自由想象的翅膀。然而中國畫是非表象性繪畫，色彩在畫面上無空間透視，無條件色的互為反射，是帶有濃厚裝飾性的表意性繪畫。如果以各自然類別的顏色分而置之，互不相關(guān)，缺乏整體色調(diào)，各色域的關(guān)系缺乏一種現(xiàn)代設(shè)計意識，只是偶然地確定其色相及色域，毫無疑問呈現(xiàn)在眼前的是一幅雜亂無章的圖畫。