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連環(huán)畫刻劃人物問題（圖）
有人叫我以自己的作品為例來談談連環(huán)畫里刻劃人物的體會。開始我頗感窘迫，后來我想離開美術工作好多年了，若重溫舊作加以剖析，看看經(jīng)過這一段時間之后，究竟哪些方面被歷史所否定，哪些方面還站得住腳，總結(jié)一下，對我自己也是大有裨益的。我就大致歸納為幾個問題，不知對大家是否能有點參考價值。 
《十五貫》選頁 |
一、我重返美術崗位后，接觸許多美術工作者和讀者，每當他們談起我過去搞的那幾套作品時，我發(fā)現(xiàn)：他們對我刻劃人物這一點加以肯定并且尚能記得；其它的似乎都遺忘了。過去常聽人說：“連環(huán)畫的生命是典型人物”，這話經(jīng)過二十多年得到了印證。
以前我對什么是典型，如何刻劃塑造，理解并不深刻也不全面。我沒有上過美術專門學校，所謂沒坐過科，底子不厚。搞連環(huán)畫首先遇上的難題就是怎樣從現(xiàn)實生活中汲取所需要的典型形象。當時，搞連環(huán)畫專業(yè)勞動繁重，去體驗生活的機會比較少。腳本拿到手里，馬上“深入生活”發(fā)掘合乎理想的人物形象，當然不可能。記得1952年《遼西畫報》要畫一套志愿軍的故事。當時志愿軍還在國外作戰(zhàn)，就只有依靠自己過去的生活積累。
過去的生活積累，好象一座無形的倉庫，打開它的大門，那些活生生的人物成群地簇現(xiàn)在眼前，能回憶起許多“故事”、“情節(jié)”。我初期搞的一些連環(huán)畫，基本上是靠過去生活積累的材料解決的。由于我還沒有理解典型的涵義，個別形象還勉強可以，大部分卻是失敗的。事實教育我，逐漸有意識地重視現(xiàn)實生活，重視積累。我除了到工廠農(nóng)村之外，也不放過一切能夠觀察分析人物的機會。隨著我對現(xiàn)實生活的重視，我把記錄肖像（寫生）的方式方法也改變了。過去，我每到一處總為搜集頭像而畫頭像，并不了解對象的個性和形成這一個性的各種因素，而且被畫者經(jīng)常都很緊張、不自然，這種頭像對創(chuàng)作幾乎沒有什么幫助。 
《十五貫》選頁 |
1955年我去遼寧義縣，在奉國寺前看兩位老者下棋。不便打擾，就在稍遠的地方坐下來。只見左邊的那位六十歲上下，頭發(fā)灰白，略有髭須，面色稍黃，似笑未笑，默默不語，袖手注視棋局，上衣棉干部服，下著普通棉褲還扎著腿帶，他是寺廟的住寺。右邊那位，七十歲左右，頭頂已禿，八字白須，長眉罩眼，臉色紫紅，腦門光亮，手指夾著棋子轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，口中絮絮叨叨：“你想吃我？咳！我不讓吃。我走中不中？我走，對，我走！我走了……看你還吃誰？”從他穿的藍粗布衣褲和腰帶盤的花結(jié)來判斷，大概是寺廟附近的老農(nóng)。兩位老者的性格截然不同：一位遇事冷靜，穩(wěn)重沉著；喜怒不形于色，被吃掉了車馬仍舊坦然。另一位心直口快，活潑好動，毫不掩飾內(nèi)心的活動；休說被吃掉了車馬，就連損失一個小卒也要叨叨半天。我看了一會，趁他們沒注意，悄悄地先把老農(nóng)畫了下來，并在頭像下面記錄了他說的挺有風趣的話。可惜我剛要畫那位住持，卻被他發(fā)現(xiàn)，并且斯文地站起來打招呼。這使我領會了所謂“傳神”的“神”，就是人物個性充分表現(xiàn)的概括語。從此我暗自規(guī)定：以后畫肖像，一定先觀察了解，然后尋求人物個性充分表現(xiàn)，這時候再悄悄動手。
不久，又在義縣城內(nèi)回民飯鋪里看到一個小販，他身矮體壯，面色紅潤，絡腮胡子好象刺猬�？赡苌獠患眩镁茲渤�。一邊自斟自飲一邊和飯鋪掌柜發(fā)感慨。他既諷刺別人也嘲笑自己。他說的俏皮話都是我從未聽過的，例如“挺大的嘴巴子守著一個小鳥食罐”就是他自嘲中的警句。后來在畫《 十五貫》里的尤葫蘆時，很自然就想起了他。 
《勞山道士》選頁 |
二、連環(huán)畫自編自繪的很少；歷史故事的，大部分是從文學戲劇移植來的。我們畫歷史故事大多是在傳統(tǒng)的典型基礎上再加工創(chuàng)造，所以首先須向傳統(tǒng)學習。關于欣賞觀摩傳統(tǒng)繪畫、雕塑、工藝品等等就不必我啰嗦了。下面只談談我個人的兩點體會。
第一是戲劇里的臉譜。臉譜，最初是化裝時強調(diào)五官部位和面部肌肉輪廓而產(chǎn)生的，如粗眉、大眼、翻鼻孔、大嘴岔等等，隨著歷史發(fā)展逐漸裝飾化了。地方戲的臉譜有的還保留著原先樸拙的樣式，京劇臉譜從清代開始集中地方劇種臉譜的優(yōu)點，并經(jīng)過著名演員和戲劇藝術家?guī)状呐ρ芯�，加工提高，才形成我們民族獨特的一種戲劇化裝藝術。臉譜不僅把人物的生理形態(tài)（年老、年少、英俊、丑陋等）同時也把社會屬性（身份、技藝、綽號）、個性、甚至使用的武器等都通過色彩圖案集中又概括地反映出來。同樣是二花臉（多系武將、打手、強盜、惡霸等形象），由于顏色和構(gòu)圖不同，也就是臉色和五官不同，就有暴躁、剽悍、乖戾等等不同的性格。一般人印象里，抹白豆腐塊的三花臉都是丑角。實際上豆腐塊也不一樣，有方，有圓，有三角，有菱形。配上不同的眉、眼、嘴、鼻，以及唱白動作，表現(xiàn)出的人物性格并不一樣。順便說一下：丑角并非都是反面人物。有可憎的癟三，也有可愛的牧童；有可恨的富翁，也有可敬的俠士；有可怕的歹徒，也有可親的老人。絕不會勾同一個臉譜來扮演這些不同的人物。
我在七、八歲時就喜愛臉譜，到十五、六歲時曾搜集了上千種臉譜。那時經(jīng)常介紹臉譜的戲劇小報上曾有“人心不同，有如其面”的標題，給我的印象極深。后來我在從事連環(huán)畫工作的時期，經(jīng)常琢磨：怎樣掌握人的外貌與其個性的有機聯(lián)系，以及如何把現(xiàn)實人物分析成若干臉譜類型等等問題。 
《夢狼》選頁 |
研究臉譜，最好熟悉劇情和角色表演。這樣對某一人物的性格與其臉譜、化裝、動作、唱白等等能有一個統(tǒng)一的認識。我在連環(huán)畫里曾接連碰上幾個不同身份不同性格的“丑角”，如《十五貫》中的婁阿鼠、《 勞山道士》中的王七、《 夢狼》中的白甲和另外幾套畫里的師爺、衙役、地主狗腿子，為表現(xiàn)他們，我都曾從不同的丑角臉譜和動作里吸收了所需要的成分。
第二是相面。把人的相貌歸納成若干種類型的第一部著作，大概是明初成書的《麻衣相法》了。這部書把人的臉型、骨型、五官和手腳分成許多類型，各立名目，并判定其貴、賤、吉、兇。我小時很愛看這部書里的插圖，后來上了中學就認為它以迷信騙人而嗤之以鼻了。1964年我參加籌備《破除迷信展覽會》，又有機會見到這部書。我重新從塑造形象的角度閱讀讀了一番，感到在它迷信的宣教之中也含有不少觀察人物的有用經(jīng)驗。譬如，養(yǎng)尊處優(yōu)的人自然肥、白、細、嫩；經(jīng)常勞動操作，自然皮粗、筋暴、肌壯、繭厚。這個道理，誰都知道。《麻衣相法》對相貌和性格互相聯(lián)系的分類歸納與古典小說里美女“柳眉杏眼，櫻唇桃腮”、武將“豹頭環(huán)眼，虎背熊腰”、奸佞“獐頭鼠目，鷹鼻鷂眼”等等描寫基本上是一致的。
我在設計人物時，首先尊重已有的傳統(tǒng)典型形象，同時按照自己對現(xiàn)實生活中這類人物的理解再創(chuàng)造。我們知道，靠《麻衣相法》吃飯的相士并非蠢貨，他絕不會恪守書上的唯心判斷（那就難免被人砸了相面攤子）。他會靈活地根據(jù)對象的神情風貌、言談舉止來察顏觀色；他口中叨念著迷信術語，心里卻根據(jù)觀察進行分析；邊試探，邊深入，直到完全使對方嘆服、五體投地、大把給錢為止。我以為這樣的相士懂得“再創(chuàng)造”。我們搞連環(huán)畫中的人物形象更必須懂得“再創(chuàng)造”。我的學習傳統(tǒng)包括學相書上的分類，結(jié)合對現(xiàn)實生活中各種人物的觀察分析，使我在塑造人物形象方面的構(gòu)思范圍大大寬闊了。下面以《十五貫》中的過于執(zhí)為例，約略敘述我對這個人物塑造。
對過于執(zhí)這個人物，我開始曾理解為“糊涂縣令”。（這樣的先例不少，《四進士》、《胭脂》等都用丑角給生角做鋪墊）。后來感覺用一個丑角陪襯抬不高況鐘，加上當時我沒看到昆曲演出，不得不使我進一步分析過于執(zhí)究竟是個什么樣的人物。 
《十五貫》選頁 |
“過于執(zhí)”，這名字已經(jīng)告訴人們：他不是貪臟枉法的壞官（那就不是提倡調(diào)查研究所能解決的了），只是做事“過于固執(zhí)”，用現(xiàn)在的話講，就是主觀主義。他的主觀和固執(zhí)怎么形成的？應當是個什么樣的形象？我的設想和所畫的過于執(zhí)是這樣的：寒窗讀書，早年清貧，為了生活曾教過私塾。臉雖不瘦但絕不能胖，二目稍小，有魚尾紋。他自以為滿腹經(jīng)綸卻官運不佳，直到四十多歲才爬上末榜進士。當了幾年縣令，既不貪污，又不徇私，經(jīng)常被人贊頌，因而更加剛愎自信。常常撇嘴咬牙以致兩腮下頦肌肉有力。身上總帶著腐儒的酸氣，常以諸葛孔明自許，天氣不熱也拿著扇子；天氣不冷也端著兩肩。紗帽雖屬明制，兩翅卻呈桃狀。發(fā)生命案，他也“調(diào)查”，走到堂口親自查詢一下人證，側(cè)耳靜聽，面孔嚴肅。見了錢搭便先入為主；不須費事已胸有成竹。他也“研究”，就是人人可做到簡單推理：年貌般配，定然有奸，有奸難免想逃，同逃終須用錢，需錢就得圖財，圖財必然害命�！氨究h平素以禮樂治民，如今竟有這等傷風敗俗之人，不打不招”。于是咬牙切齒，小眼圓睜，將扇子往公案上一拄，身板一挺，打頓板子再說。有了招供，立刻自鳴得意，扇子又扇了起來。稀疏的胡須微微飄動，其潛臺詞是：“可見本縣斷案如神”。
戲劇里可能以“末”扮演過于執(zhí)，素臉無固定臉譜（這可能由于現(xiàn)實生活中類似過于執(zhí)這樣主觀主義、形而上學的人太多了罷？�。Ｎ宜罁�(jù)的形象，主要是我私塾的老師。他除了靠束脩維持生活，過年節(jié)還靠寫對聯(lián)賣字畫增加點收入，生活比較清貧，面孔并不肥腴，未老先有皺紋。顴骨稍高，二目如豆，有點近視。胡須稀疏比較文雅。坐在孔子掛像下面，以代圣人宣教自命，搖頭晃腦，酸氣十足。最可恨的是打?qū)W生手板時，不分析學生具體情況。他一身兼縣官、師父和衙役，先威喝、胡審一通，再主觀判斷一番，然后開打，邊打邊咬牙切齒地說：“看你改不改！看你改不改！”當然除了私塾老師還有別的人物，也被我揉合在過于執(zhí)形象之內(nèi)了。
我還看見過各式各樣的主觀主義人物。例如：胖得臃腫的長官，近乎昏庸的官僚；滿臉橫肉的小吏，乃是地方之一霸；禿頂近視、專抱門戶偏見的學府教授……當然，他們的外貌和性格與過于執(zhí)還有很大的差別。
我們?nèi)绻芽虅澣宋锿Ａ粼诒砻嫘螒B(tài)上，不去深入發(fā)掘分析其本質(zhì)、屬性，不能表達這一人物的獨特個性，那就容易變成只會熟背《麻衣相法》五官三停、卻不懂得現(xiàn)實生活的蠢相士了。
不論正面或反面人物都有其臉譜，這是客觀存在。有許多戴著假面具的人物，這也是客觀存在。作者的任務就是揭去偽裝露出其應有的臉譜。當然，這決不是畫一個陰陽臉能了事的。 
《十五貫》選頁 |
塑造形象實際上也是作者在表達自己對人物的態(tài)度，對生活的見解、自己的思想感情。 我認為人物形象臉譜化，動作戲劇化并不能限制藝術創(chuàng)作的探索和前進；浪費作者藝術生命的倒是概念化和公式化。
我曾經(jīng)畫過大量的“沒有生命”的人物。由于我對這些人物并不怎樣理解，主觀上也沒想去進一步理解，所畫出來的只能是算作代表某種性別、年齡的符號；再好也就達到穿上農(nóng)民或工人外衣的程度。不但讀者看過很快忘記，連我自己現(xiàn)在也想不起都畫了些什么東西。這就是粗制濫造出來的概念化產(chǎn)品。
多年來我雖然離開美術工作崗位，兩眼卻望著畫壇的種種變化�？吹臅r間長了，也就形成一個總的認為：一個美術工作者可貴之處，就在于不斷塑造更多的、能稱得起是典型的藝術形象。塑造越多，認識越深，要求越高，難度越大。這樣才算“登攀”，也才能步步登攀。
三、連環(huán)畫里的主要人物是通過許多篇幅（情節(jié)矛盾的發(fā)展變化）表現(xiàn)其個性的。一般說來，過場人物就沒有這個條件。而且過場人物數(shù)量多，很難逐一在生活中得到“活生生”的依據(jù)。對這類人物，重視他們時，則能使每個畫面與整個故事有機地聯(lián)系起來，并且有助于對主要人物塑造；一旦敷衍了事忽視他們，就好象一碗白米飯里吃出了砂子（我的作品里就有不少砂子，而且都是大粒的）。即使不致于破壞整個作品，究竟也是“美中不足”。
《十五貫》提熊友蘭赴法場時有兩個過場人物：衙役和獄卒。原著有這樣情節(jié)：獄卒同情熊友蘭的不幸遭遇，叫他在法場喊冤、死中求生。這是故事轉(zhuǎn)折的契機，使我不得不重視獄卒這個人物。另外也有一個原因，舊社會有這樣的諺語：“閻王好見，小鬼難搪”、“車船店腳衙，無罪也該殺”、“有清官沒有清衙役”。一般人的印象牢頭獄卒都是壞蛋。忽爾一反尋常，出來一個同情犯人的獄卒，我怎樣處理，就不得不動動腦筋了。
我設想這個獄卒“應當是”飽經(jīng)風霜的老人，但為了保住飯碗不敢蓄胡須。他青年時當過小販，趕過馱子，當過解差，運過官糧，在跋涉艱辛中度過前半生，臉上、手上留下了許多時間車輪的痕跡。年老腿腳不靈，好差使被擠掉派來當獄卒。他很了解官場的黑暗，他懂得在人吃人的世道上勉強活著不容易。只有這樣飽經(jīng)滄桑的獄卒才能同情熊友蘭并給他指出求生的一線希望。 
《勞山道士》選頁 |
為了互相襯托，我對另一個衙役也動了腦筋。這不是常見的那種欺軟怕硬、見了上司拍馬奉承、見了百姓齜牙咧嘴的小丑；而是一個地地道道的二花臉。他原先是地痞惡棍，臉上的刀疤使五官走了形。后來受“招安”當了捕快。因為手黑心毒、六親不認、人緣很壞，辦事無功而被黜降，當了衙役。當獄卒善意地撫慰熊友蘭時，這個家伙一肚子不痛快，提著燈籠在門外年著破嗓子嗥叫：“快走！”安排這樣一善一惡互相襯托，來烘托出熊友蘭所處岌岌可危境地和絕望中遇見救星的心情。
我體會：性格的顯露多在姿態(tài)動作，重點在手勢上；感情的變化多在面目，重點在眼神。為了刻劃人物，我經(jīng)常對著鏡子參觀自己面部的各種變化；畫右手也對著鏡子用左手當模特兒。我把這叫做：為了“導演”，先當“演員”。例如尤葫蘆的醉態(tài)就得自己先摸擬一番。事實上我見過各式各樣的醉漢：有的嘔吐流涎；有的嘴歪眼斜；有的滾地撒瘋；有的哭笑失常。我既須揣摩醉漢的共性，也得分析尤葫蘆這個具體人物。既要表現(xiàn)其醉，還須不能醉得令人厭惡。他借到十五貫錢后，心里高興。二兩下肚，步子不由自主，一腳輕一腳重。兩眼似睜未睜，兩手總想比劃可又不怎么聽控制。頭腦雖然清醒，玩笑卻開得過分（以致引起一樁大冤案）。
《勞山道士》最后一幅王七撞墻后，頭上隆起疙瘩，坐在地上呻吟發(fā)昏。其妻見狀“忍俊不禁”，這是一種事情可笑，非笑不可的笑，卻又怕丈夫斥責，不能出聲；用力往肚子里吞笑必然憋得肚子疼，以致彎腰撫腹。這樣的模特兒實在不好找，只得自照鏡子研究。起稿后不久，恰巧一位女同志走來看見，就笑著說：“太有意思啦！”我見她笑時兩頰有渦，以手擋嘴，就“采納”了這個姿態(tài)，把雙手捧腹改為一手撫腹一手擋嘴，大大增加了笑意的合理性。
多年前張凡夫同志曾提醒過我：“注意人物的手！”后來我就集中力量和時間來攻“手”關。直到現(xiàn)在，我仍警惕著“與人物不協(xié)調(diào)的手”出現(xiàn)。我在欣賞好的連環(huán)畫時也常注意人物的手。的確，有些連環(huán)畫，人物畫得不壞，唯獨手有毛病。最常見的癥狀是“拇指分開，四指并攏，不分場合，一律伸直�！逼鋵嵤謩菟磉_的語言很豐富：指示、命令、怒斥、拒絕、請求、發(fā)誓、躊躇、悲痛、憤怒等等，不同的角度，不同的屈指，千變?nèi)f化。我的想法是，畫手時先考慮人物的性別和年齡，再進一步分析其身份性格、手勢所表達的語言與其它部分的聯(lián)系。只要認真，上述癥狀定能減輕。 
《王者》選頁 |
連環(huán)畫（一般情況）畫面很小，表達人物細膩感情的眼神怎么畫？我理解的“眼神”不是孤立地在眼睛上多著筆墨。“眼睛能說話”是指眼睛能表達某些思想感情：憎恨、歡欣、懷疑、恐懼……但必須和姿態(tài)動作統(tǒng)一安排，至少要和眉毛面部肌肉變化相關連。
這里再舉個眼神與手勢等統(tǒng)一的例子�！� 王者》第十一幅，戴著欽賜花翎（表示有過功勞）的宿衛(wèi)官跪在地上，右手執(zhí)刀挑起桌簾，伸頸往桌底窺探有無賊盜。其眼皮上翻以致抬頭紋皺起。左手本應拄地卻往旁邊伸開。這一手勢既表示讓眾人閃開以防意外，故意增加緊張氣氛；另外還表示他有兩手武藝。由于拉著這種架式很費力氣，弄得脖子和太陽穴的青筋都暴起來了。他明明知道賊早走了，在長官面前不好交待，只得趁機賣弄一番。桌下如果真藏有盜賊 ，他就不會拿這個挨打的架式了。這種跪而探身的姿態(tài)是失掉重心的。我如此畫，目的在說明巡撫手下皆是無能之輩，借以渲染撫衙失盜后的驚擾喧嚷氣氛，以襯托王者方面行蹤之神奇。一般來說，連環(huán)畫里允許運用想象、夸張，但千萬不要過分，否則就失去真實或者變成漫畫了（全部用漫畫表現(xiàn)的連環(huán)畫當然除外）。
四、我畫連環(huán)畫得到一個深刻的體會：一套連環(huán)畫的好壞，腳本極為重要。 腳本好，畫得也好，當然“珠聯(lián)璧合、相得益彰”；即使畫得差些，情節(jié)人物和文字本身也能吸引人。如果腳本差，畫者水平無論高低都無用武之地，就算費力搞出來，其“生命”也維持不了多久。
我所說的好腳本，最重要的一點是通過具體的情節(jié)樹立起典型人物。沒有具體情節(jié)，即使畫的是著名科學家、文學家，也不過是傳記年譜。它只給人以歷史知識（當然這也是需要的）。另一方面，只有故事情節(jié)，沒有典型人物，畫一場戰(zhàn)斗也好，一件離奇的案件也好，無論場面多么熱鬧，也不是感人的完整的藝術作品。
典型人物的個性，通過一定的情節(jié)和矛盾沖突來顯現(xiàn)。腳本抓不住這個重心，畫者塑造人物不但費力，可能還要對人物有所削弱�！妒遑灐繁緛硎歉桧炚{(diào)查研究的，腳本應著重描寫對人民負責堅持調(diào)查研究的況鐘與草菅人命主觀武斷的過于執(zhí)、官僚主義的周忱（州臣的諧音，即現(xiàn)代的所謂官僚主義）之間的矛盾和斗爭（也可以說是唯物與唯心的兩種意識形態(tài)的斗爭）。事實上，我化了許多篇幅著重表現(xiàn)況鐘與周忱的矛盾，卻忽略了況鐘與過于執(zhí)，尊重客觀事實與主觀主義作風之間的矛盾沖突。結(jié)果使這兩個人物的個性沒能得到充分的刻劃與表現(xiàn)。這套畫是我先擬了提綱、在畫完后才請匡榮同志編文的，由于我當時對矛盾焦點還沒有深刻認識，所以存在著這一重大缺陷。 
《十五貫》選頁 |
人美選印《十五貫》后，湖北漢川有讀者給我來信，他說：在連環(huán)畫中不僅要重視樹立典型人物，還須重視故事結(jié)尾的處理。 回憶畫《十五貫》時，我對被冤枉的一對男女青年很同情，所以著意刻劃他們的善良，無辜，感到非要畫出他們的結(jié)果不可。原劇到捕獲正犯、平反冤獄釋放蘇戌娟、熊友蘭便告結(jié)束，再延長就出題了。我從個人的愿望出發(fā)，在末尾增加了一幅。我先設想這一對同生死共患難的青年必然結(jié)合在一起，進一步推想，他們后來的幸福乃是“為民請命”的況鐘擔著丟烏紗帽的風險換來的，讓他們到祝公祠去祭拜也是合情合理的，后來進一步想，最好讓他們帶著一個八九歲的男孩子去，那就更給人（包括我自己）一個幸福美好的印象了。我把這個想法提出來，匡榮同志說：“這個想法很好，但原著沒有。咱們加上‘據(jù)說’兩個字吧。既不違背原著，還能令人滿意�！睕]想到漢川讀者的來信竟然提出取消“據(jù)說”二字！干脆把后來發(fā)生的一切美好的事物都當作真的（當然，我以為還是保留“據(jù)說”為好）。
從讀者對這個結(jié)尾的安排，可見群眾多么同情這對無辜被屈枉的青年，又多么尊敬況鐘式的人物，也使我進一步體會到文藝作品中典型的價值�！妒遑灐吩诙嗄昵坝薪逃饬x，現(xiàn)在依然如是�！拔覀冄矍鞍l(fā)生的現(xiàn)象”（列寧語）--平反冤假錯案與多年前作品中所反映的依然合拍，這就是有教育意義的基礎。
歌頌人民所喜愛的，暴露人民所憎惡的，這樣的作品就具有人民性。經(jīng)過好多年，我才體會到：典型形象必須反映人民的意志；永遠和人民在一起才有藝術生命。
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