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  新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)浪潮始于1979年，新中國(guó)成立至1979年，接二連三的政治運(yùn)動(dòng)這種悲劇在過(guò)去的藝術(shù)作品中從未被反映過(guò)。盧新華的小說(shuō)《傷痕》最先打破了這個(gè)禁區(qū)。在繪畫(huà)藝術(shù)中，連環(huán)畫(huà)《楓》的出現(xiàn)，掀起了一場(chǎng)軒然大波，引發(fā)了一股“傷痕”熱�！稐鳌穼�(duì)歷史災(zāi)難進(jìn)行了大膽的批判，恢復(fù)了生活和歷史的真實(shí)，表現(xiàn)了藝術(shù)家的良知和自覺(jué)意識(shí)。整個(gè)美術(shù)界在反思之后，烈烈的社會(huì)責(zé)任感使眾多的青年畫(huà)家們把目光轉(zhuǎn)向了社會(huì)低層和我國(guó)的落后地區(qū)。這時(shí)羅中立的《父親》橫空出世，在當(dāng)時(shí)引起的爭(zhēng)論和反映空前。無(wú)獨(dú)有偶，在表現(xiàn)少數(shù)民族生活的作品中，應(yīng)首推陳丹青所繪《西藏組畫(huà)》。應(yīng)該說(shuō)，這是一種鋪墊，沒(méi)有這些鋪墊，就不會(huì)有新潮美術(shù)的出現(xiàn)和連環(huán)畫(huà)藝術(shù)的繁榮。

  新潮美術(shù)的起因發(fā)生在80年至81年美術(shù)理論界關(guān)于“抽象美”和“形式美”的爭(zhēng)論。這場(chǎng)爭(zhēng)論是由吳冠中大師的一篇文章引起的。吳先生針對(duì)“內(nèi)容決定形式”這一條數(shù)十年約束美術(shù)工作者的不成文的法規(guī)大膽提出：“形式是美術(shù)的本身�！薄靶问�，它主宰了美術(shù)”的觀點(diǎn)。他的理由是，“我們的思想，內(nèi)容意境……是結(jié)合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也是隨著形式的被破壞而消失。”時(shí)間是最公正的，隨著時(shí)間的流逝，這場(chǎng)爭(zhēng)論的意義愈見(jiàn)明顯。對(duì)連環(huán)畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域而言，繪畫(huà)從模仿性和紀(jì)實(shí)性中解放出來(lái)，傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)成為具有現(xiàn)代形態(tài)意義的新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。它尊重日常視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，也要再現(xiàn)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但這種再現(xiàn)已趨于主觀化、結(jié)構(gòu)化或功能化。

  所以這時(shí)許多創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)的畫(huà)家的筆下，日常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被主觀化，物旬和題材只是作為藝術(shù)符號(hào)和心靈對(duì)應(yīng)，只是作為繪畫(huà)過(guò)程的實(shí)現(xiàn)者。它可以是寫(xiě)實(shí)的，也可以是變形的甚至抽象的。在此大潮之下，一部部?jī)?yōu)秀作品應(yīng)運(yùn)而生，《人到中年》、《邦錦美朵》……以《邦錦美朵》為例，它從西藏民間藝術(shù)和寺院藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，使作品顯現(xiàn)出富有藏族特色的裝飾美�！度说街心辍穼⒁曈X(jué)投向過(guò)去政治生活中的重點(diǎn)“關(guān)照”對(duì)象：知識(shí)分子，成功地再現(xiàn)了文學(xué)作品中的典型人物，極富個(gè)性特點(diǎn)。何多苓的《雪雁》整個(gè)作品的畫(huà)面彌漫著淡淡的愁思，低回而寂寞，頗有魏斯風(fēng)格。俞曉夫的《一個(gè)兒子》《和孩子們音樂(lè)、安慰畢加索的鴿子》是以表現(xiàn)技巧和表現(xiàn)力取勝。歐治渝的《家》當(dāng)然是這時(shí)期線描畫(huà)法中的佼佼者……這時(shí)期的連環(huán)畫(huà)作品中無(wú)論是具象、抽象的作品，畫(huà)家的個(gè)性都已得到極大的發(fā)揮。在第六屆全國(guó)美展中，連環(huán)畫(huà)共獲二十三枚獎(jiǎng)牌，其中金獎(jiǎng)四枚。緊接著在第三屆連環(huán)畫(huà)主次中連環(huán)畫(huà)又獲得巨大豐收。這時(shí)的連環(huán)畫(huà)藝術(shù)可以說(shuō)是達(dá)到了最輝煌的時(shí)期。

  從1985年開(kāi)始，創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)的藝術(shù)家們和其它畫(huà)種的畫(huà)家一樣，在新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的浪潮下開(kāi)始追求作品自下而上意識(shí)的開(kāi)掘。向傳統(tǒng)回歸的巨大熱潮，吸引了一批畫(huà)家在連環(huán)畫(huà)中追求中國(guó)哲理的意境。這些作品在人化自然的哲理指引下，用自然客體映照我們民族本體。作品在極高遠(yuǎn)的視點(diǎn)之下寄寓了神秘而永恒的意韻，以有限見(jiàn)無(wú)限。也許正是“天人合一”這一古老美學(xué)思想的重新解釋?zhuān)�才打開(kāi)了連環(huán)畫(huà)全新的境界。歐治渝的《拳打鎮(zhèn)關(guān)西》（《水滸》本出），比之以前的《誤入白虎堂》又有新的創(chuàng)新和突破，如樹(shù)葉和草房的畫(huà)法令人耳目一新，被資深評(píng)論家稱(chēng)為“渾然無(wú)跡”。其高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的透視方法把故事發(fā)生的地點(diǎn)、情節(jié)、環(huán)境等有條不紊地在畫(huà)面上拓展，其節(jié)奏之急緩、情調(diào)之高雅、畫(huà)風(fēng)之簡(jiǎn)潔、內(nèi)涵之豐富都反映了當(dāng)時(shí)連環(huán)畫(huà)白描技法的一定水平。徐恒瑜的《西廂記》追求的是用線描在單一中去體現(xiàn)多樣，在留白處去認(rèn)識(shí)空間，在距離中去展現(xiàn)深度。其線條的“一波三折”，結(jié)構(gòu)的圓轉(zhuǎn)與直轉(zhuǎn)，都是從內(nèi)容出發(fā)，從造型出發(fā)，盡力去表現(xiàn)它們的完美。上述兩部作品是兩位畫(huà)家憑著自己對(duì)原著的再認(rèn)識(shí)，用可視的藝術(shù)形象再現(xiàn)出來(lái)。這種再現(xiàn)不是用造型藝術(shù)去注解語(yǔ)言的藝術(shù)，而是在語(yǔ)言藝術(shù)基礎(chǔ)上的提高與創(chuàng)造。這是一種追求“天人合一”，尋找一種中間形式來(lái)探索人類(lèi)與自然之間一種神秘莫測(cè)的契合。中國(guó)美協(xié)重慶創(chuàng)作中心主任江碧波教授說(shuō)：“生命是瞬逝的，作畫(huà)也是生命力爆發(fā)的過(guò)程，在這一過(guò)程中去發(fā)現(xiàn)和參悟生命的永恒的價(jià)值。我感到創(chuàng)造作品時(shí)，作品也在創(chuàng)造我。”這難道不是八十年代那些不朽的連環(huán)畫(huà)藝術(shù)作品創(chuàng)作的真實(shí)寫(xiě)照嗎？！

  當(dāng)我們現(xiàn)在回過(guò)頭去看新中國(guó)五十年連環(huán)畫(huà)發(fā)展的過(guò)程，就會(huì)很清晰地知道，文革前的十七年中，連環(huán)畫(huà)家們質(zhì)樸地抱著對(duì)新中國(guó)的希望，把通俗、粗疏、拙樸和摻雜著某些“猥下”、“骯臟”的舊時(shí)代（解放前）連環(huán)畫(huà)逐漸發(fā)展成了儒雅、嚴(yán)謹(jǐn)、令人悅目賞心和具有傳統(tǒng)的連環(huán)畫(huà)，其發(fā)展趨勢(shì)總的看是走向“雅化”的。但是群體意識(shí)代替了個(gè)人思考，除少數(shù)優(yōu)秀作品外（如《山鄉(xiāng)巨變》，這是一部在連環(huán)畫(huà)領(lǐng)域中第一個(gè)注重藝術(shù)表現(xiàn)形式并取得成功的優(yōu)秀作品）。大部分連環(huán)畫(huà)無(wú)論在題材、內(nèi)容和表達(dá)方式上都逐漸形成了比較單一的模式，以至于到“文革”中，竟以政治代替了藝術(shù)，作品中再也找汪以個(gè)性和畫(huà)家自我的意識(shí)及自我感受（當(dāng)然，其中仍有少數(shù)畫(huà)家們固執(zhí)地追求著美的東西，如陳衍寧、湯小銘的《無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歌》和許勇等的《白求恩在中國(guó)》，該作品一面市，有專(zhuān)業(yè)畫(huà)家稱(chēng)之為被“驚呆了”，在那個(gè)年代居然還有如此追求藝術(shù)的畫(huà)法）。連環(huán)畫(huà)藝術(shù)以《地球的紅飄帶》的出現(xiàn)而達(dá)到了她的頂峰，頂峰過(guò)后，也就預(yù)示著她的衰落的開(kāi)始。我個(gè)人認(rèn)為如果把80年代后期連環(huán)畫(huà)的沒(méi)落、衰敗完全歸罪于“某些藝術(shù)家一味追求夸張和變形”而使連環(huán)畫(huà)步入低谷，未免有失偏頗。套用一位世紀(jì)老人的話說(shuō)，應(yīng)該“是國(guó)際的大氣候和國(guó)內(nèi)的小氣候決定的”。我們不能無(wú)視外國(guó)卡通的沖擊和電視、家庭影院的普及以及改革開(kāi)放后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的作用。年幼的讀者有更多的娛樂(lè)選擇，藝術(shù)家們有更能施展才華的舞臺(tái)，這也就不足為奇了，重要的只是：連環(huán)畫(huà)藝術(shù)在那段時(shí)期曾經(jīng)輝煌過(guò)，給我們留下了許多藝術(shù)精品，更給我們以無(wú)窮的回味和思索。這就已經(jīng)足夠了。

  新寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)時(shí)代中的連環(huán)畫(huà)藝術(shù)必將永遠(yuǎn)載入藝術(shù)史冊(cè)。

  注：本文在寫(xiě)作中曾得到歐治渝先生的熱情指點(diǎn)，并參閱了四川美院美術(shù)評(píng)論家王林教授、李來(lái)源教授以及中國(guó)藝術(shù)研究院張祖英研究員的有關(guān)著作，在此一并致以深深的謝意！